Direção: Eduardo Figueiredo

Com: Antônio Petrin e Elaine Giacomelli

Em razão de problemas cardíacos, Jasek, um sexagenário ator polonês, às vésperas de estrear Ricardo III no teatro, é aconselhado a deixar de atuar para que possa ganhar mais uns anos de vida. Este é o embate proposto por Eduardo Figueiredo que assina a direção e texto de Só os doentes do coração deveriam ser atores, cuja inspiração adveio da obra Além das ilhas flutuantes, de Eugênio Barba.

Ao chegar ao teatro, poucos minutos antes do espetáculo, o público é recebido por uma jovem de pés descalços e elegantemente vestida, Elaine Giacomelli, entoando, na sua gaita, uma doce melodia que serve de sinal para a abertura das portas do teatro. Enquanto o público procura os seus assentos, a jovem sobe ao palco e senta-se ao piano postado no fundo do tablado. Percebe-se que à sua frente, no centro do palco, está um senhor de cabeça baixa e coberta por um pano sentado em um banquinho. Assim que as luzes do teatro se apagam, este senhor descobre o rosto e inicia a falar.

Desta forma, tem início o espetáculo no qual Jasek, Antônio Petrin, expõe suas dores, suas memórias e seus amores diante da plateia. Entrecortados pelos seus depoimentos, o ator também interpreta algumas falas de Ricardo III e dialoga com a jovem que recebera o público no foyer, agora entoando algumas canções ao piano e assumindo também a condição de algumas paixões do sexagenário ator.

Só os doentes do coração deveriam ser atores tem como grande destaque a interpretação de Antônio Petrin, que consegue envolver o público, em seu drama particular, a partir de uma atuação competente e verossímil, transmitindo toda a angústia e sofrimento que caracteriza seu personagem. O espetáculo se encerra com vigorosos aplausos de uma plateia duplamente emocionada: seja pela bela interpretação de Petrin, seja pela escolha do seu personagem, Jasek, em permanecer atuando. Só os doentes do coração deveriam ser atores propicia ao público uma certeza de que tanto o ator quanto o  personagem comungam de um inabalável sentimento: a paixão pelos palcos.

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Com: Georgette Fadel e Isabel Teixeira

Dizem alguns críticos que o escritor alemão Friedrich von Schiller, quando escreveu a peça dramática Mary Stuart, o emblemático confronto entre duas rainhas, desenvolveu as metáforas da filosofia da liberdade moral (na representação da Rainha Mary que, ao renunciar ao pecado e à culpa, atinge a liberdade moral: “Já pus em ordem todas as minhas coisas terrenas. Conto ir deste mundo livre de todas as dívidas com os homens”) e da busca da harmonia (retratada na Rainha Elizabeth I, que persegue o que lhe falta: a beleza de Mary Stuart: “São estes os encantos, lorde Leicester, que nenhum homem impunemente contempla e com os quais nenhuma outra mulher se atreve a comparar os seus? Francamente! Essa glória conseguiu-se com facilidade. Para que tal beleza seja igual para todos, preciso é que a todos tenha pertencido!”). A emblemática diretora teatral Cibele Forjaz, que sempre traz ao Porto Alegre em Cena espetáculo inovadores (quem se esquece daqueles em que uma ainda pouco conhecida Leona Cavalli brilhava, como Toda nudez será castigada e Um bonde chamado desejo?), propõe a desconstrução do texto de Schiller, a desarmonia das vozes em dueto, das dores e angústias de ser rainha e de ser atriz.

O Theatro São Pedro transformou-se em arena para receber a montagem de Rainha[(s)] – Duas atrizes em busca de um coração: apenas o palco foi utilizado, montando-se arquibancadas em torno de um grande círculo labiríntico pintado no chão. Nas extremidades, dois camarins onde as atrizes recebem o público. O texto de Schiller é apresentado ao espectador de duas formas: alguns lampejos do original, em monólogos que funcionam como esquetes, ou nos diálogos acirrados das rainhas, e uma espécie de aquecimento da plateia ao porvir, na conversa informal das atrizes, em tom de bastidores, sobre as cenas mais importantes, como que trocando experiências, situando o público no contexto histórico. É outra metanarrativa: o teatro se mostra teatro. Porém, ao mesmo tempo, a característica de embate entre as rainhas também é passada para as atrizes, que duelam em palavras por fatos banais: de grampos de cabelo a marcas na pele que indicam envelhecimento. Entre elas, o sumiço do coração comprado no açougue, e o aparecimento da metáfora que vem no subtítulo: duas atrizes, duas rainhas, apenas um lugar. Apenas uma sobrevive.

A arena montada por aquelas duas mulheres prende a atenção do espectador. A alta dose de humor sarcástico nas “improvisações” ensaiadas das atrizes é um dos pontos altos, especialmente quando elas se misturam ao próprio texto clássico. A interatividade do público é sempre pretendida: as atrizes atuam no grande círculo, girando lentamente para que todas as partes das arquibancadas testemunhem seus duelos. O final da peça é questionado: todos sabem que Elizabeth, a rainha da Inglaterra, alegando que Mary Stuart tivesse conspirado por sua morte, pede a cabeça da Rainha escocesa. Porém, na montagem de Forjaz, o público vota: uma bolinha vermelha para a cabeça de Mary; uma branca, para Elizabeth. As bolinhas são pesadas em uma balança, e o público sela o destino. Enquanto vota, a plateia observa os apelos disfarçados das atrizes: ambas querem morrer. É melhor a vítima trágica do que a assassina culpada.

No palco do São Pedro, nem tudo funciona à perfeição. As pesadas e incômodas cadeiras que fazem as vezes de arquibancada provocam ruídos, são incômodas. Há pessoas que não conseguem ver os dois extremos onde se localizam as atrizes, quando naqueles camarins: algumas ficam de pé. Há ainda espectadores nos camarotes laterais, que enxergam ainda com maior dificuldade. Talvez se fosse em um teatro em formato de arena, tudo funcionasse melhor. Georgette Fadel e Isabel Teixeira digladiam-se com muita competência. Ocorre que tudo em Isabel é maior: a voz, a altura, a presença, e o público tem a sensação de um duelo desigual. Contudo, Georgette é pequenina e funciona como a parceira ideal: tanto como a rainha ciumenta quanto a aspirante a atriz. Suas falas são metralhadoras giratórias, e uma é escada para outra. Porém, inegável dizer, a presença de Isabel Teixeira ilumina. Ela canta lindamente, ela percorre uma sutil palheta de emoções: da doce e sarcástica atriz que come uma maçã à furiosa e destemperada rainha que arranca os cabelos. Não por acaso, a atriz recebeu o prêmio Shell por sua atuação.

O público ovacionou – ok, aparentemente quase tudo é ovacionado – as duas atrizes à procura de um coração, no centro do círculo do grande teatro. O Porto Alegre em Cena se aproxima de seu final, e talvez este tenha sido um dos anos mais positivos, mais regulares da mostra.

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Direção: Liliana Sulzbach e Márcia do Canto

Com: Araci Esteves e Ida Celina

A partir da belíssima concepção cênica, assinada por Élcio Rossini, que propicia um excelente aproveitamento do palco, as protagonistas Marlene Dietrich e Leni Riefenstahl, Araci Esteves e Ida Celina respectivamente, encontram-se e discutem suas carreiras, amores, crenças. Entre elas, há um tom de competição, em um duelo que remete a clássicos do cinema como O QUE TERÁ ACONTECIDO A BABY JANE?, até encontrarem um denominador comum que lhes aproxima: a iminência da morte, da finitude.

Vê-se no palco um amplo dormitório onde Marlene busca o sono, até ser interrompida pela chegada de Leni, que invade o quarto escalando a sacada do prédio. Neste quarto encontra-se à esquerda uma cama de casal, à sua frente uma série de malas, do outro lado uma penteadeira, cujo espelho também é um monitor de vídeo, e uma poltrona; ao fundo uma ampla porta-janela com uma sacada e uma parede, formada por meio de painéis superpostos, que demonstram a nobreza e austeridade do cômodo, com fotos dos quadros dos amores de Marlene.

Marleni promove, por meio da metalinguagem, uma fusão das artes cênica e cinematográfica, a partir da mescla de projeção de imagens no palco, seja a paisagem e a sacada por meio de projeção de imagens, seja o aparecimento das personagens, quando saem de cena, ou quando fazem um flash back, no espelho da penteadeira e no balcão da sacada, ou mesmo a imagem das atrizes alemãs nas películas, o que dá um resultado muito bonito aos olhos dos espectadores, embora seja, infelizmente, um recurso pouco explorado ao longo da peça.

O espetáculo, dirigido pela cineasta Liliana Sulzbach e pela atriz Márcia do Canto, apresenta algumas falhas importantes, quais sejam: um texto enfadonho por ser demasiadamente didático e explicativo, pormenorizando para a audiência quem foram as personagens ali retratadas, e a equivocada utilização de microfones nos figurinos das atrizes, que ao invés de auxiliá-las na projeção de voz, prejudica-as na medida em que, muitas vezes, principalmente nas falas de Celina, dê a impressão de que está sendo dublada.

Por alguma razão, a plateia em geral ri de uma série de situações trazidas, quando na verdade estas situações tenderiam muito mais para a o drama do que propriamente à comédia. Desta forma, Marleni, pelo conjunto da obra, demove a audiência da sua cômoda situação de espectador e os envolve, estranhamente no riso, já que talvez não tenha conseguido provocar a reflexão pelo aspecto dramático do texto. Ainda que cheio de boas intenções, o espetáculo fica muito aquém do esperado, tendo em vista o quilate dos artistas envolvidos no projeto, e recebeu, ao final, um aplauso morno da plateia do Teatro do CIEE.

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Direção: Gilberto Gawronski

Com: Luis Salem, Alex Nader, Nildo Parente, Sergio Maciel, Celso André, Rodolfo Bottino, Alcemar Vieira, Gustavo Wabner, Tatsu Carvalho, Rafael Leal, Gilberto Gawronski, Murilo Fontes e Wallace Lima.

Medida por Medida, de William Shakespeare, na montagem carioca com direção de Gilberto Gawronski, lotou o seu terceiro dia de apresentação no Teatro Renascença. O público ali presente teve a oportunidade de conferir este texto que até então, ao que se tem notícia, nunca antes fora encenado no Brasil. Somado a esse ineditismo, Medida por Medida, por meio da concepção de Gawronski, oferece uma estética inovadora e curiosa. Ao invés de um cenário austero e rebuscado, que traria referências do início de 1600, época aproximada em que se passa a narrativa, o diretor apresenta o espetáculo a partir de uma estética gay e fetichista.

No palco surgem luzes de neon, gelo seco e estruturas metálicas, além de dois tecidos suspensos no teto, nos quais duas figuras absolutamente andrógenas realizam malabarismos corporais no alto do palco, envoltos nestas faixas, ao longo da encenação.

O texto, traduzido ao português por Bárbara Heliodora, ainda que aparentemente seja mantido no original, acentua o caráter homoerótico da encenação por ser entrecortado por uma trilha sonora pop de alguns ícones do universo gay: de Edith Piaf a Madonna, de Queen a Depeche Mode, e pela entonação um tanto efeminada na reprodução dos diálogos de alguns personagens. O figurino e os adereços cênicos também traduzem a estética fetichista, em alusão a uma Viena impregnada de pecado e volúpia. Excetuando-se as personagens femininas, também interpretadas por atores, reportando-se à época em que somente homens atuavam nos tablados, que se vestem com figurinos compatíveis à época original do texto, ainda que exageradamente maquiadas, lembrando, propositalmente, drag queens, a grande maioria dos personagens masculinos se apresentam com figurinos em couro, bem ajustados ao corpo, numa referência aos rituais sado-masoquistas.

Neste esteira, o delegado, Tatsu Carvalho, ao invés de portar uma arma de fogo, é detentor de um chicote e o Duque, Luis Salem, no momento em que transfere o seu mandato para Ângelo, Alex Nader, ao invés de lhe entregar uma espada, como símbolo de poder, lhe entrega uma chibata.

O público, que no início da encenação talvez tenha um certo estranhamento por conta desta estética homoerótica adotada, logo logo mergulha no espetáculo em razão do texto atual e pungente, ainda que datado do longínquo século XVII e da competente atuação do elenco, que estabelece, aos poucos, uma empatia com a audiência. Medida por Medida desnuda o conflito entre virtudes e pecados, apresentando o drama de Ângelo, o mandatário delegado, que na ausência do mandatário titular, o Duque, deve fazer cumprir a norma jurídica, de acordo com sua consciência, nesta Viena corrupta e corroída de princípios éticos e morais.

Em razão da existência da culpa judaico-cristã, que nos acompanha desde o nascimento até a nossa morte, a polêmica do enredo permanece vigorosa em nossa consciência por trazer à tona a culpa resultante da utilização da letra fria da norma e a sua aplicação no caso concreto. Segundo o renomado jurista Francisco Cavalcanti Pontes de Miranda (1892/1979), “devemos aplicar a norma jurídica desigualmente na medida de sua desigualdade”. Desta forma, segundo ele, estaríamos aplicando a lei de forma mais igualitária e justa. Ainda que soe estranho aos ouvidos de um leigo, é exatamente este princípio que possibilita uma aplicação mais equilibrada do regramento jurídico.

Medida por Medida reacende a discussão da ética na aplicação da norma e, por conta da estética pop-gay-fetichista empregada pela montagem, apimenta a discussão sobre a diversidade e pluralidade existentes no ser humano, trazendo o universo do dramaturgo inglês aos nossos dias. Encerrando o espetáculo, entre muitas palmas e o som de Madonna, todo o elenco reunido dança uma rave shakespeariana.     

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Com: Mísia, Adriana Calcanhoto, Bernardo Couto (guitarra portuguesa), João Bengala (viola de fado), Daniel Pinto (baixo), Luis Cunha (violino), Geoffrey Burton (guitarra elétrica)

“Isso é já uma jam session”, disse a cantora portuguesa Mísia, um bocadinho antes do segundo bis, no lotado Theatro São Pedro (“vocês têm um lindo teatro, um teatro com H, que bonito!”), na sua apresentação única Ruas, alusiva ao último cd. É que já estávamos nos aproximando da meia-noite, e o concerto havia começado às nove. Sintonia absoluta entre plateia e palco: a própria cantora admitiu que seus músicos sugeriram um segundo bis, visto que finalizar a apresentação com “Lágrima”, de Amália Rodrigues, seria muito triste. “Se eu soubesse que morrendo/ Tu me havias de chorar/ Por uma lágrima tua/ Que alegria me deixaria matar”, diz Amália. “Não sigam este exemplo”, complementa Mísia. Enfim, a cantora e seu grupo terminaram a noite com um fado menos triste. E todos saíram do teatro satisfeitos. O único artista que participou do show e não se despediu do público foi Adriana Calcanhoto, a nota desafinada da noite, em uma participação especial decepcionante. Assim terminou Ruas.

Assim começou Ruas. Uma cantora de fado, na imaginação de muitos, é um ser circunspeto, calado, sofrido. Não Mísia. As dores daquilo que canta, definitivamente, parecem passar longe da persona que ela cria no palco. E ela diz, em uma alusão a si própria, mas falando de Dalida, “Desconfiem das mulheres frívolas”. Surge uma mulher com um ar de anos 60, bastante maquiada, revelando um figurino entre o ingênuo e o roqueiro. E o melhor de tudo: entra em cena uma artista preocupada em dividir com a audiência os seus passos na escolha do repertório da noite. Essa atenção, unida a um inegável carisma, proporcionam deliciosas notas dos “bastidores” do espetáculo. A simpatia de Mísia encanta. Fala sobre Portugal, sobre a música, sobre a arte. Conta ser filha de mãe espanhola, por isso tem esse lado mais extrovertido. Vivendo há alguns anos em Paris, disse Mísia escutar o som de gaivotas à noite. Seus amigos diagnosticaram: tens Lisboa na cabeça.

E é uma Lisboa “de olhos fincados no rio” que Mísia apresenta em Porto Alegre.

Acompanhada por guitarras e violas portuguesas, baixo e por um violino, a artista oferece, na primeira parte do show, Lisboarium, assim como o primeiro de seu cd duplo, fados. Recupera obras consagradas (Amália Rodrigues), exibe canções compostas por escritoras portuguesas: Agustina Bessa-Luís (“Garra dos sentidos”: não quero cantar amores/ amores são passos perdidos) e Rosa Lobato Faria (a excelente “Conjugar Lisboa”, uma brincadeira com os bairros da cidade: “bato sonhos em castelo no desterro do cansaço, com pontinhas de cabelo no terreiro aonde passo”). Relê um Fernando Pessoa óbvio, em ‘Autopsicografia’ (“O poeta é um fingidor”, e a plateia lança um ah, essa eu conheço). Como parte do número musical, o violinista veste-se a la Pessoa. Mísia comenta sobre as malfadadas estátuas de Fernando Pessoa na capital portuguesa: “era um ser solitário, avesso a multidões. Era triste por não conseguir ser triste. E colocaram o pobre do Fernando Pessoa na frente do café; todos a tirarem fotos, no meio da multidão”.

Espirituosa, sarcástica, inteligente, ela arranca gargalhadas da plateia. Quem diria: este não era um show de fado?

A voz de Mísia ecoa soberana na excelente acústica do São Pedro. Grave, imponente, como pede o fado. Eis que a cantora chama sua amiga, Adriana Calcanhoto. A doçura da voz da artista brasileira é quase uma gotinha respingando na força do mar português de Mísia. O resultado é óbvio: Adriana some ao lado da portuguesa. E é, inclusive, visível o seu constrangimento, pois, em sua primeira entrada, Calcanhoto não diz um “oi” para a plateia. Juntas cantam “O corvo”. Porém, o Portugal nostálgico não vive apenas de fados, há também espaço para as tradicionais marchinhas. E uma Mísia a caráter finaliza a primeira parte.

Intervalo. 

Já na segunda parte, Tourists, a cantora surge vestida como uma: máquina fotográfica pendurada no pescoço, mala com rodinhas e gabardine. Este segundo momento é dedicado a artistas que viveram no “fio da navalha”, fadistas de outras ruas, de outras culturas. E assim, com a chegada de Geoffrey Burton, guitarrista que toca com Iggy Pop, surgem Ian Curtis com o clássico do rock do Joy Division “Love Will Tear Us Apart”, Nine Inch Nails, Dalida (uma interpretação visceral de “Pour ne pas vivre Seul”), Camaron de la Isla (quando se diverte comentando que subornou seus músicos portugueses a dedilharem a melodia flamenca de “Como el agua”), o napolitano Tito Schipa (“Era de Maggio”), Cuco Sanchez (no melhor momento da segunda parte, quando transforma “Fallaste Corazon” num ritmo “meio Almodóvar”) e até uma canção japonesa “aishuh hatoba”.

A plateia estranha a segunda metade do espetáculo. Estava lá para ver e ouvir Portugal. E nada daquelas guitarras distorcidas. Ainda que nem sempre funcione, essa faceta de Mísia revela coragem, uma cantora antenada com a modernidade e excelentes relações com outros artistas.

Ela chama outra vez Calcanhoto, que blasé como nunca solta uma enfadonha canção provençal (?) a capela. Mesmo os fãs de Calcanhoto (me incluo) hão de concordar que a cantora não disse a que veio nessa participação. Era embaraçoso observar Mísia quase que empurrando Adriana com o olhar para ir ao microfone e conversar com o seu “povo”. Mas quem conhece Calcanhoto, sabe da timidez e/ou falta de vontade de grandes monólogos. Contou que Mísia adora bolinho de bacalhau, e só. Partiu.

Mísia ficou. Ficou na memória de quem presenciou um grande show de uma artista pouquíssimo conhecida no Brasil. Pena que a cantora não se lembrou do pré-divulgado Chico Buarque, e nada de brasileiro foi cantado entre os “malditos”. De qualquer maneira, o Porto Alegre em Cena ganhou mais uma diva.

Direção: Moacyr Góes

Com: Leon Góes, Giselle Lima, Augusto Garcia, Carla Rosa.

Por Paulo Ricardo Kralik Angelini

Quando mergulhamos na literatura, fechamos os olhos para o real e nos transcendemos para um outro mundo de construções simbólicas. E a palavra traz a imagem, e a imagem transforma-se em sentimento.

Quando a literatura encontra-se com outras artes visuais, por vezes temos a materialização imagética daquilo que antes visualizávamos à nossa maneira. É a construção que vem de fora, mas que também pode se fazer poesia.

Quando a literatura de Lya Luft encontra-se com o teatro de Moacyr Góes, nasce O silêncio dos amantes. Nasce o silêncio da palavra não pronunciada, na comovente interpretação de quatro atores. Quatro monólogos de quatro personagens que trazem poucos objetos em cena: mas que ampliam suas palavras e exibem suas histórias como se fossem um filme. Amargo, pungente, tristemente verossímil.

“O anão”, “O que a gente não disse”, “Copo de lágrimas” e “A pedra da bruxa” são os quatro contos escolhidos da obra de Lya Luft, O silêncio dos amantes, por Moacyr Góes. Não há nenhuma adaptação. Os contos estão ali, literais. Contudo, o que poderia ser uma armadilha (pela obviedade de que a linguagem literária nem sempre funciona quando “lida” em um palco) acaba por se transformar em seu maior êxito. As palavras viscerais de Luft, entremeadas nestes quatro polos, comungam das mesmas dores: de amar demais, de não ser amado, de não ser quem se queria, de querer procurar outra coisa, de ser preterido, de ser esquecido. Dores que geram culpas involuntárias: um menino (Leon Góes) que se descobre anão, e que se culpa pelo transtorno que provoca em seus familiares; uma esposa (Giselle Lima) que se sente culpada por não ter percebido impulsos suicidas do marido que vai às vias de fato; um filho (Augusto Garcia) que se culpa por não ter conseguido ajudar a mãe alcoólatra, num misto de amor e repulsa; uma mãe (Carla Rosa) que testemunha o desaparecimento de um filho, e a culpa que isso traz para toda a família.

Em cada uma delas, uma sutileza bem pensada: o anão é quase um títere de si mesmo, e o corpo vestido de preto deixa escapar a cabeça grande demais que atormenta o personagem. A esposa que observa o marido morto, na verdade um pequeno marionete, habilmente conduzido em cima da “caixa-palco”. O filho, já crescido, que pisa em copos para se lembrar da mãe alcoólatra, em uma metáfora óbvia, mas ainda assim uma ideia brilhante. E a mãe que abre todas as entradas da caixa gigante, à procura do filho que sumiu. Que voou.   

A palavra literária se amplia no palco, acompanhada pela belíssima trilha de Ary, Rafael e Leonardo Sperling. A palavra literária ganha vida cênica na voz do competente elenco: como anjos caídos de uma Commedia dell’arte, rompem-se de uma grande caixa de relíquias, um deslumbrante cenário de Paulo Flaksman. Esta palavra que transcende e nos atinge.

É no eco simbólico dessas palavras, que literatura e teatro transbordam-se, transfiguram-se, transformam-se, transformam-nos, testemunhas silenciosas de uma noite irretocável: o silêncio desses seres que não se sabem.

No silêncio desses amantes, a palavra se fez.    

Direção: Guilherme Piva

Com: Inez Viana 

O Teatro do Sesc, dando seguimento ao Porto Alegre em Cena, foi o palco da apresentação do espetáculo carioca A mulher que escreveu a Bíblia, e contou com uma plateia lotada. A peça resulta de uma adaptação de Thereza Falcão da premiada obra homônima de Moacyr Scliar. Para tentar solucionar seus problemas sentimentais, a protagonista lança mão da terapia de vidas passadas, na qual descobre que, há mais de três mil anos, fora a mais feia entre as 700 esposas do Rei Salomão e que escrevera a Bíblia, por conta da sua habilidade com a escrita, a pedido do rei.

A adaptação do texto do Scliar tem como tônica a comicidade. Utiliza uma linguagem extremamente coloquial, insere na sua narrativa paródias de algumas canções como Somewhere over the rainbow, e dialoga com a plateia ao longo da apresentação. A comicidade exagerada, do início ao fim do espetáculo, retira toda e qualquer densidade que o texto poderia oferecer. O enfrentamento da feiura, pela protagonista, é feito sempre em tom de deboche, o que dificulta uma introspecção maior sobre tal fato.

Ainda que a atuação de Inez Viana seja competente dentro da estética que a adaptação quis dar ênfase, ainda que o espetáculo ofereça bons momentos de iluminação que valorizam o cenário quase que minimalista: duas rochas à esquerda do palco e uma extensa cortina de voil ao fundo, o espetáculo peca por esta exacerbada busca do riso.

Após exatas uma hora e vinte minutos, o monólogo se encerra sob os aplausos de uma plateia que se divertiu ao longo do espetáculo, mesmo sem a mescla de outras nuances dramáticas que poderiam igualmente marcar presença, sem prejuízo ao aspecto cômico da montagem.

Direção: Lior Kalfo

Com: Adi Kazlovski, Boaz David, Eyal Cohen, Gilan Shahaf, Inon Ben David, Liraz Rachmin Naama Levy e Oded Goldstein

Depois de uma semana intensa de programação cultural, o Porto Alegre em Cena brindou o seu público, no domingo, com a primeira das duas apresentações, no festival, do espetáculo israelense The Voca People. O Salão de Atos da Reitoria da UFRGS, talvez o espaço que comporte o maior número de espectadores da cidade, estava com a sua lotação além de esgotada, com pessoas sentadas até nas escadas.  

O fio condutor do musical é a chegada dos Voca People, composto por oito alienígenas, entre homens e mulheres, ao planeta Terra, em razão do término do seu combustível, e sua tentativa em recarregar a energia, para que possam seguir sua viagem de volta ao seu planeta de origem. Por meio de gestos, por conta de não dominarem o idioma local, o capitão, com uma das mãos dadas com o restante da tripulação e a outra com um primeiro espectador da plateia, pede ao público que todos se apoiem, um no ombro do outro. Através disso, é realizada uma grande corrente de transferência de conhecimento para os aliens. Após esta “abdução” energética, os extraterrestres recebem uma série de informações sobre a Terra. Dentre elas, está o repertório musical presente no inconsciente (memória) de cada um dos espectadores. Este repertório é, ao mesmo tempo, a energia necessária para abastecer a nave-mãe e o elo de ligação, enquanto linguagem universal, entre os extraterrestres e o público.

Por meio da música, os aliens demonstram os seus sentimentos e trocam energia com os espectadores, condição essencial para retornar ao seu planeta. Desta forma, o espetáculo toma corpo e segue, entre comicidade e canções, até a partida destes novos e estranhos amigos para outra galáxia.

Apenas se utilizando dos seus próprios recursos vocais, os performers fazem o espetáculo com uma precisão vocal e uma afinação fora do comum. Imitam instrumentos, reproduzem o moderno beat box e entoam canções de todos os gêneros, entre as quais: I get arround (Beach Boys), Holiday (Madonna), Billie Jean (Michel Jackson) Toccata and Fugue in D minor (Johan Sabastia Bach). Num segundo momento, reproduzem músicas de temas de filmes emblemáticos como: 007, MISSÃO IMPOSSÍVEL, entre outros grandes sucessos. Na sequência, há uma interação com a plateia, na qual os personagens descem do palco, escolhem alguns espectadores e os convidam a subirem ao tablado: o que rende momentos de muita diversão e risos. Por outro lado, rende também um pouco de apreensão para aqueles que sempre temem ser escolhidos para as performances.

The Voca People confere aos seus personagens uma concepção de figurino monocromático branco, dos pés a cabeça, literalmente. O único destaque fica para os lábios, bem vermelhos, em contraste com o rosto pintado de branco, coberto com uma espécie de touca igualmente alva. Ainda que talvez de forma não intencional, esse figurino remete os espectadores, apreciadores das películas de Woddy Allen, àquela  cena antológica dos espermatozoides travando uma corrida entre si para fecundar o óvulo, em TUDO O QUE VOCÊ QUERIA SABER SOBRE SEXO, MAS TINHA MEDO DE PERGUNTAR (1972). Este figurino também remete o público, agora de forma proposital, aos clowns: figuras engraçadas, com gestual e atitudes estereotipadas que provocam o riso da plateia.

Toda a concepção do espetáculo é absolutamente irrepreensível: o gestual, a coreografia, a iluminação, o timing dos atores/cantores, os figurinos, o enredo e principalmente a virtuose vocal. O pop junta-se ao rock e aos demais estilos musicais, permeados por canções solo e em conjunto, sempre à capela, tudo isto regado com muita comicidade. The Voca People é absolutamente universal, de compreensão fácil, objetivando o puro e despretensioso entretenimento.  Ao final, os extraterrestres promovem, depois de encantar o público com suas performances vocais, uma certa reflexão. Isto porque, antes de partirem, os artistas entoam uma canção absolutamente emblemática, We are the world, de autoria de Michael Jackson, especialmente destinada ao público ali presente, como fazem questão de frisar, deixando, assim, uma mensagem de paz e esperança para nós, os habitantes da Terra. A plateia, completamente absorvida pelo carisma e talento destes alienígenas, embarca vorazmente no show e super ovaciona os artistas, ao término da apresentação, em retribuição ao desempenho de outro mundo que lhes foi apresentado. 

The Voca People é, sem dúvida, um dos grandes espetáculos que Porto Alegre teve a oportunidade de sediar e certamente ficará por muito tempo no imaginário dos felizardos espectadores que puderam assisti-lo.

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Direção e coreografia: Daniel Léveillé
Elenco: Frédéric Boivin, Mathieu Campeau, Justin Oliver Henderson Gionet, Esther Gaudette, Caroline Gravel, Emanuel Proulx, Gaëtan Yan Michel Viau
 
O Teatro Renascença estava mais do que lotado. Pessoas aglomeravam-se em filas intermináveis, serpenteando todos os locais possíveis do hall de entrada do Centro Municipal de Cultura de Porto Alegre. Dentro do teatro, todos os lugares ocupados, e boa parte das escadas tomadas. Do lado de fora, mais uma dezena de curiosos, a reclamar por não conseguirem dividir aquele espaço.

Crépuscule des Océans era, portanto, um dos mais aguardados espetáculos do 16º Porto Alegre em Cena. Estar lá dentro dava ao espectador uma inegável sensação de pertencimento a um momento extremo de vanguarda criativa: a coreografia do canadense Daniel Léveillé em uma montagem elogiada pelo mundo inteiro. A curiosidade: grande parte do espetáculo dá-se com os bailarinos nus em pelo.

Os movimentos trabalhados em Crépuscule des Océans são quase pueris de tão simples. Evidentemente, simples para quem vê, pois se percebe o nascer do suor na pele, o esforço de cada músculo estendido. É quase um passeio pela anatomia do corpo humano – uma versão animada de BODIES, aquele dos cadáveres – quando em movimento. Por isso, até se justifica que os bailarinos alternem-se vestidos com malhas e nus. É certo que as primeiras entradas dos artistas nus causam um certo estranhamento, mas é incrível como nos acostumamos com a carcaça humana enquanto máquina, e depois tudo novamente fica sem grandes novidades. Logo, a repetição exaustiva dos mesmos movimentos transforma o ballet em um desfile redundante. A energia despendida pelos bailarinos é extrema: eles pulam, grudam-se em dois e giram um em cima do outro, postam os braços no chão, ficam de quatro, quase brincadeira de criança. Só que nada mais parece empolgar, depois dos primeiros gestos.

As sonatas para piano de Beethoven alternam-se com o próprio silêncio, mas o exercício nunca termina. Certo, é inegável a percepção do vigor físico dos bailarinos. Certo, a ousadia desses artistas também é louvável (vá dar essa ideia a um grupo de bailarinos e veja se eles topam). Porém, faltou lugar para a transcendência, para a emoção, e Crépuscule des Océans resulta em um espetáculo frio. Infelizmente, quiçá pelo excesso de expectativa do público, quiçá pela enfadonha repetição dos movimentos, ainda que intencional, dos bailarinos, o espetáculo não logrou êxito diante de uma imensa plateia, que sobrelotou o teatro do Renascença, ávida por uma apresentação de fato inovadora e performática.

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