A rica literatura do escritor argentino Jorge Luis Borges, seus personagens, suas temáticas deram material para o escritor Ignácio de Loyola Brandão construir o texto de A ÚLTIMA VIAGEM DE BORGES. A biblioteca de Babel, O outro, O livro de areia são algumas das referências mais óbvias num roteiro bastante cifrado, mistura de metáforas mágicas com aventura literária, se é que isso existe. Basicamente, a peça conta a busca de Borges pela palavra perfeita, por ele encontrada e depois perdida. A partir daí, ele convoca um menino para partirem em uma jornada. Para acompanhá-los, chama Richard Francis Burton, aventureiro e escritor que traduziu com sucesso As mil e uma noites, do qual sai a terceira parceira de viagem, a personagem Sherazade. Completa o quarteto, Funes, o memorioso, personagem do próprio Borges feito com a memória alheia.
Se Brandão acerta na temática mágica, que chega a lembrar os pops SENHOR DOS ANÉIS e HARRY POTTER com um teor um pouco mais comprometido, há algo na direção do competente Sérgio Ferrara (dos excelentes Abajur Lilás e Pobre super-homem) que não funciona. Há momentos por demais farsescos, quebrando a magia e o encantamento provocados por outras belas passagens. São tantas as referências que A ÚLTIMA VIAGEM DE BORGES torna-se, em certos momentos, verborrágica e por demais cifrada. Os não-iniciados em Borges podem perder as pistas literárias – espelhos, tigres, labirintos, desertos – e adentrar no campo do tédio.
Destaque para a cenografia: as projeções de imagens ao fundo do palco garantem um belo visual, e a utilização da areia no cenário que, como grandes tapetes mágicos, vai se transformando, deixando o palco com ares desérticos.
Do elenco, o premiado Luiz Damasceno (Prêmio Shell 2004 por O mercador de Veneza) confere vida a Borges. Os coadjuvantes estão bem, principalmente Olayr Coan (já indicado ao Shell por A confissão de Leontina e visto em Pobre super-homem, juntamente com Pâmio, o bibliotecário de A última viagem…), que faz um divertido Funes. O único problema é Flávia Pucci e sua Maria, muito carregada (a mesma faz a Sherazade um pouco melhor). A curiosidade fica por conta de Rodrigo Bolzan, visto no polêmico filme CAMA DE GATO. Em ambos, aparece bem à vontade, ou seja, nu.
A ÚLTIMA VIAGEM DE BORGES parece ser um espetáculo tão enigmático como sua proposta. Saí da sala do teatro com dúvidas sobre a real apreciação do que me foi apresentado. Em certos momentos, achava genial, em outros, uma bobagem com ares de requinte cultural. Talvez esta seja, realmente, uma das intenções: fazer pensar, e discutir. E isso a peça cumpre.

7 aviões mais 2 crianças barulhentas mais 12 pessoas com tosse grave 2 vezes Pinter. Essa não é uma equação matemática, mas sim reflexo de um domingo frio em Porto Alegre. O teatro Carmem Silva, no longínquo e mal-sinalizado DC Navegantes (alô, prefeito… placas já), estava cheio para assistir a Joana Fomm, atriz afastada há algum tempo da televisão (volta na novela das 7, Bangue Bangue) e dos palcos.
Ainda sobre a equação, pistas para a sua resolução: o teatro fica próximo ao aeroporto de Porto Alegre, com alternados rasantes de aviões que quase estremecem as estruturas metálicas da casa (por si só barulhenta, cadeiras rangendo, etc, etc, e muito fria, vento encanando sabe-se lá por onde); crianças foram levadas ao espetáculo – inapropriado… “mãe, falta muito?” – e, como de praxe, a tosse é realmente contagiosa: fazia tempo que não ouvia tanta gente tossindo em seqüência. O pior é que a peça requer silêncio, e a platéia porto-alegrense, ao menos na noite de domingo, assistindo a DUAS VEZES PINTER, falhou nesse quesito.
São dois textos de Harold Pinter em cena. O primeiro, Cinza às cinzas, mais pesado que o segundo, desenvolve uma das características básicas do autor, que é a suspensão do passado. O diálogo entre um homem e uma mulher – o texto obedece ao processo in media res, ou seja, inicia no meio – não traz, em princípio, nenhuma referência clara de quem são essas duas criaturas. Há um amante sendo citado, algumas crianças. Avançando no texto, descobrimos que é um casal que discute. Marcello Escorel e Ester Jablonski crescem em cena ao mesmo tempo em que seus personagens se revelam. Contudo, as inúmeras elipses acabam provocando a distração, o texto torna-se verborrágico, enfadonho, circular.
A segunda parte do espetáculo é mais irônica, menos densa, mesmo que não menos profunda. Uma espécie de Alaska traz uma mulher que desperta de quase trinta anos de sono. Essa bela adormecida trágica também teve seu passado suspenso: o tempo agora é outro, e ela não reconhece as pessoas que a cercam. Joana Fomm acerta na composição meio apalermada-adolescente de sua personagem, que adormeceu com 16 e acordou com quase 50. Na maior parte do tempo deitada numa cama, Fomm transforma sua Débora numa frágil e confusa criatura, com lampejos raivosos que divertem a platéia.
O apagamento da memória e a supressão do tempo são temas desenvolvidos por Pinter e levados à cena de forma competente por Ítalo Rossi. Mesmo que evidentemente desigual, DUAS VEZES PINTER é teatro de primeira, com boa atuação do elenco e um texto afiado e inteligente.

Tive a oportunidade de assistir, no teatro Maipu, em Buenos Aires, neste último verão, à montagem LA SEÑORITA DE TACNA. O teatro, ainda que revelando marcas de decadência, muito mofo e poltronas surradas, é um dos mais tradicionais da capital argentina, e apresentava em seu palco uma de suas grandes atrizes, talvez a maior: Norma Aleandro.
Essa peça agora é trazida para Porto Alegre, para o palco do São Pedro. Norma Aleandro é descendente daquela linha de atrizes que beiram a perfeição: uma expressão corporal segura, um olhar rico em sutilezas, uma voz potente. A atriz é sempre atração nos filmes que estrela. Assisti-la, bem pertinho, é uma dádiva.
O texto de Mario Vargas Llosa trata de uma família em meio à decadência plena: problemas financeiros, conflitos, traições. Aleandro é Elvira, ora jovem mulher, ora velha decrépita, sem sair de cena. As rememorações são trazidas à tona e vividas apenas com o exercício do corpo, da voz e de alguns objetos em cena, como um xale. Suas mãos e seus olhos, especialmente, funcionam como marca dessa mudança temporal. Sua fala também varia entre o cansaço e a vivacidade. O elenco de apoio de LA SEÑORITA DE TACNA é igualmente muito bom, mas é Norma Aleandro quem reina absoluta. Aliás, apenas Aleandro, Lopez, Bosco, Messina e Montes permanecem no elenco, entre os que estavam na temporada do último verão portenho.
Sobre seu texto, Llosa já disse: Ainda que, por um lado, se pode dizer que La señorita de Tacna se ocupa de temas como a velhice, a família e o orgulho individual, há um assunto interior e central que envolve todos os demais, sendo a coluna vertebral desta obra: como nascem as histórias?
Fala isso porque LA SEÑORITA DE TACNA apresenta as histórias contadas ao pé do ouvido da platéia, envolvendo segredos e mentiras. Qual a verdadeira história daquela família, de sua construção? Como o revirar de um álbum de fotos amareladas, LA SEÑORITA DE TACNA compõe esse mosaico de rostos e vidas, a partir das memórias de Elvira, condutora primeira do espetáculo.
E, ao sairmos do teatro, é a voz de Aleandro que permanece, sussurrada, em nossos ouvidos, como se passássemos quase duas horas ouvindo as lembranças de uma doce vovó.  

O patrão, numa cadeira de rodas, não deixa que o empregado saia de sua casa, usando uma série de empecilhos para isso. O jogo de poder revela submissão e homossexualismo latente. Há as velhas dualidades em discussão, como opressor e oprimido, patrão e empregado. Evandro Soldateli e Álvaro Rosacosta são bons atores, mas não estão bem dirigidos. Soam um tanto caricatos, artificiais. Também pouco poderiam fazer frente a um texto pouco original, com alguns diálogos desnecessários e redundantes. Há sugestão de mais e ação de menos, o que acaba tornando o espetáculo enfadonho.
O texto de Ronald Radde (também diretor), de 1975, sofreu com o tempo.

Está na moda fazer uma análise crítica da sociedade, apontando todo o tipo de superficialidade existente nas relações humanas, envolvendo a mídia, o mundo globalizado e fragmentado, o consumismo. Esse tema tem dado muito material para textos que se transformam em literatura, cinema ou teatro. Portanto, não é nada original insistir nessa discussão seguindo a mesma cartilha, o mesmo discurso.
O que é original, e é o primeiro destaque de UM HOMEM INDIGNADO, é o seu cenário. Uma cadeira giratória envolvida por telões – que se dividem em telas, quase numa imagem de espelho, imagens multiplicadas – e poucos objetos de cena.
No palco, um de nossos mais tarimbados atores, Walmor Chagas, vive numa espécie de reality show pós-moderno. A proposta: fazer um levantamento da vida de um ator, mostrando cenas e depoimentos até o momento em que esse ator se suicida.
Os primeiros 20 minutos do espetáculo até que funcionam. Walmor gira na sua cadeira respondendo às personagens que surgem na tela, em ritmo ágil e ácido. Porém, mesmo que curta (55 minutos), a peça, padecendo de um texto mais original, torna-se enfadonha. A boa idéia cênica não é totalmente bem executada, e os vídeos variam entre o ruim e o constrangedor. Salva-se o divertido diretor teatral, Zé Celso Martinez, que oferece um papel a Walmor (também nome do personagem), negado pelo ator, cansado do baixo-astral de um Nelson Rodrigues. Mas a atuação de Victor Wagner, como o diretor do programa, é absurdamente canastrona. Isso sem falar do desperdício da participação de Italo Rossi, dois segundos lendo O código da Vinci, numa manjada crítica aos best-sellers; e dos desconhecidos e canhestros atores que fazem o inca (uma das partes mais mal idealizadas) e a atriz iniciante.
Solitário no palco, Walmor consegue atrair, vez em quando, a atenção da platéia, mas por poucos segundos. A redundância textual, vista nas piadas com relação à terceira idade, à baixa qualidade das produções artísticas, e as várias ameaças de morte em cena acabam oferecendo ao espectador um único desejo: que o intento do ator se realize o mais rápido possível.
UM HOMEM INDIGNADO não faz jus à bela história artística de Walmor Chagas, comemorando 55 anos de carreira. A fraca recepção da platéia provou isso.

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Direção: Victor Peralta e Beth Goulart
Elenco: Beth Goulart

Das cartas trocadas entre Nelson Rodrigues e Eleonor Bruno descobriu-se um grande amor, proibido e visceral, na década de 40, tal qual os que o grande cronista desenhava em suas fabulosas histórias. A atriz Beth Goulart, neta de Eleonor, deparou-se quase por acaso com tamanha paixão. Primeiro através de uma dedicatória cheia de amores no original de DOROTÉIA. Depois, quando encontrou as tais cartas apaixonadas. Beth viu que tinha em mãos um material rico.
A paixão do romance proibido reflete na proposta do monólogo. Beth Goulart entrega-se em cena, num desempenho repleto de vigor, fúria e delicadeza.
O cenário, composto por luzinhas a imitar velas, uma lamparina, um jarro, um banco no centro, representa bem a idéia de fazer do menos, mais. Beth surge em cena cantando The man I love, para seguir perguntando à platéia: Você já amou? Você já viveu um grande amor?.
A atriz, em excelente forma física, faz extraordinário uso de seu corpo. Beth interpreta uma mulher (Eleonor), um homem (Nelson) e a própria personagem Dorotéia. As nuances de sua interpretação, quando faz ela e quando faz ele, garantem a atenção da platéia.
DOROTÉIA MINHA é um texto difícil, com trechos das cartas que se repetem, em meio à escuridão, luz focada no expressivo rosto de Goulart, entremeado por canções antigas (defendidas com segurança pela atriz, muitas vezes à capela). Não linear, econômico, por vezes hipnotizante, monotonia jogada na cara, é o exercício de uma grande atriz, que parece relegada a papéis coadjuvantes na televisão mas que, no teatro, potencializa toda a sua força de atuação.
E, ao que parece, no final, a entusiasmada platéia mostrou que soube reconhecer o trabalho irretocável de Beth Goulart em DOROTÉIA MINHA. Nelson aprovaria.

Direção: Peter Brook
Elenco: Miriam Goldschmit, Wolfgang Kroke

Por: Amanda Moreno

“Happy days,” (dias felizes), peça do dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906- 1989), dirigida pelo aclamado diretor britânico Peter Brook, é uma das maiores atrações do 12º Porto Alegre em Cena. Já apresentada nos mais importantes teatros da Europa, é reconhecida internacionalmente, encenada pelos atores alemães Mirian Goldschimidt e Wolfgang Kroke.
A peça tem como protagonista Winnie (Mirian), uma senhora que, na primeira parte da peça, aparece enterrada até a cintura em um deserto, com nada em sua volta além de um saco que contém seus utensílios diários. Seu marido, Willie (Wolfgang), fica ora dentro de um buraco, ora dormitando ao pé do morro onde Winnie está enterrada, sem que essa o possa enxergar. Winnie fala sobre coisas ordinárias, aparentemente sem sentido, mas que têm um significado muito mais profundo e complexo. E o faz quase sem nenhuma manifestação de seu marido, o que torna a peça semelhante a um monólogo. Porém, o próprio diretor nega isso ao afirmar que Beckett jamais faria um monólogo. Segundo ele, Winnie se comunica com palavras, e Willie com o silêncio.
Na segunda parte da peça, Winnie aparece já com terra até o pescoço, e seu diálogo se torna frenético, revelando toda angústia, solidão, tristeza e incerteza que guarda dentro de si. A alegoria de estar enterrada pode ser interpretada das mais inúmeras formas, o que torna a peça ainda mais interessante. A meu ver, ela está enterrada em uma vida solitária, sem alegrias, na qual o cotidiano tedioso e sem significado já se tornou um castigo angustiante. Tanto Winnie quanto Willie são infelizes e pensam em tirar a própria vida sem, no entanto, ter coragem para fazê-lo.
O texto original é muito difícil de ser encenado, sendo necessário um brilhante diretor como Brook para colocá-lo no palco. Brook fez uma revolução na forma convencional de dirigir, inspirando-se em métodos orientais e circenses e chamando para suas peças atores de diversas nacionalidades. “Ele não é racional, ele não leu todos os livros, mas ele é o mestre da intuição”, diz Wolfgang, elogiando a genialidade de Brook, que em 2000 trouxe para Porto Alegre a peça “Le costume”.
Pelos atores falarem alemão, é feita uma tradução simultânea, e as legendas aparecem em uma tela acima do palco. Este empecilho, que poderia impedir o espectador de se concentrar e envolver-se com a peça, é completamente sobrepujado pela exuberância dos diálogos, que em certas passagens soam como uma poesia. A atuação de ambos os atores é magnífica, impecável. O cenário é muito bem construído, tendo sido necessário fazer uma extensão no palco do Theatro de São Pedro para que coubesse, e a iluminação nos dá a real impressão de estarmos vendo o movimento do sol, do nascer ao poente.
Diferente de outras peças em cartaz, que contam com inúmeros cenários, e personagens, “Happy Days” se passa toda no local onde Winnie está enterrada, com apenas dois atores, sendo que um fala apenas quarenta e seis palavras durante as quase duas horas de peça. Ela foge à regra de dramaturgia clássica, ao estender o espaço de tempo por vários anos e ao ter o pensamento reflexivo como ação principal, sendo considerada uma peça teatral moderna, assim como “Hamlet”, de William Shakespeare.
É uma composição verdadeiramente brilhante, um marco para o teatro, e não se pode perder a oportunidade de assisti-la. É uma pena que peças deste calibre só venham para a nossa cidade uma vez ao ano e por tão poucos dias, mas vale a pena entrar na fila na Usina do Gasômetro para comprar ingressos.

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Por: Paulo Ricardo Kralik Angelini

Paris, Londres, Nova York, Berlim, Roma, Buenos Aires… Em qualquer cidade maiúscula do globo, haveria um séqüito de fãs de Peter Brook aglomerando-se para conferir a montagem do texto de Samuel Beckett, HAPPY DAYS. Essa noção da importância de um evento engrandece ainda mais a sua razão de ser, e era um pouco isso o que se sentia no Theatro São Pedro: a sensação de que cada espectador estava ocupando uma poltrona que seria disputadíssima em qualquer lugar do mundo. O que mostra, um pouco, a imensa dimensão desse espetáculo no Porto Alegre em cena.
No palco, uma espécie de toca de formiga gigantesca, com dois buracos por onde, sabia-se, ficariam enfiados os atores.
HAPPY DAYS conta a história de Winnie e Willie, personagens que, bem ao estilo beckettiano, mais observam do que agem. Winnie, interpretada pela excelente Miriam Goldschmidt (o que ela comunica do pescoço para cima muito ator global não consegue com o corpo inteiro), é quem conduz o texto, um quase monólogo sobre pequenas coisas no entorno: uma leitura difícil das letrinhas de um produto em forma de bisnaga, uma formiga que passeia pela terra, o sol que queima, uma sombrinha que incendeia. Pequenas coisas que revelam o macro sistema de Beckett: a incomunicabilidade, o não-pertencimento, a atemporalidade, a solidão, o medo, a imobilidade. Ou seja, temática pra lá de cabeça que renderia inúmeras teses filosóficas a respeito.
O que, de fato, surpreende é a força cômica-banal do texto, superando a questão trágica, que em geral acompanha as montagens beckettianas. Impossível não se encantar pela doçura de Winnie, que se comove com as poucas palavras de Willie – seu parceiro -, com o som da caixinha de música, com a força do sol e os pequenos movimentos ao seu redor. Goldschmidt segura, sozinha, a longa e, por vezes, cansativa jornada imóvel desses dois seres perdidos no mundo. No primeiro ato, ainda os braços a auxiliam, mas no segundo, enterrada até o pescoço, são seus olhos que tomam conta do palco.
Desnecessário dizer que a platéia ovacionou a pequena atriz alemã. HAPPY DAYS enquadra-se dentro daqueles eventos necessários, mesmo que dolorosos, emocionantes, mesmo que tediosos. É a legítima experiência, com a marca de Peter Brook.