Quando você é solteira, é responsável apenas por si mesma.

Quando se casa… estar bem sozinha não é o bastante.

Diálogo do filme IN THE MOOD FOR LOVE, de Wong Kar-Wai

Em coluna publicada no final do mês de maio na Folha de São Paulo, Contardo Caligaris, falando de amor, lamentou a valorização, em nossa cultura, da idealização da ruptura, da aventura, e o fato de que só a hora do “apaixonamento” importa. Caligaris citou um filósofo francês chamado Alain Badiou, que define o amor mais como um percurso do que como um acontecimento. Em última instância, ele crê na obstinação como o fator determinante para o triunfo do amor. A grande questão é que, apesar de todos o desejarem, ninguém parece querer fazer esse esforço por ele. Uma contradição que o polonês Zygmunt Bauman tentou explicar em Amor Líquido e que está toda hora dando tapas de luva na nossa cara. Para desespero de todos. Mas também para a felicidade da arte. Neste caso, especificamente do cinema.

Christophe Honoré, um dos poucos que conseguiram utilizar o legado da Nouvelle Vague para fazer um cinema moderno, estampa essa condição em pelo menos três de seus filmes. E o faz com uma leveza que contrasta com a peso de tal condição. Em A BELA JUNIE (La Belle Personne), EM PARIS (Dans Paris) e AS CANÇÕES DE AMOR (Les Chansons D’Amour), a eterna dúvida da humanidade em relação ao amor aparece como fio condutor dos roteiros. Dirigindo elencos que emanam sensualidade (fora o fato de os filmes serem falados na língua dos amantes, o que por si só já é um deleite), o francês de 40 anos converte dor e angústia em beleza. Transforma em arte o que é próprio da vida, e, assim, atribui mais sentido ao existir – ainda que não sejam fornecidas respostas, e sim reforçadas as dúvidas.

Em três cenas dos filmes citados, a dicotomia buscar versus manter dá ao amor uma condição de eterna impossibilidade em função do seu constante fracasso. Cada uma delas mostra fases distintas do amar, mas todas retratam o mesmo – a derrota do amor diante das circunstâncias da vida. Medo, quebra e desesperança. Mas que também poderiam ser chamadas de antes, durante e depois do amor.

A BELA JUNIE e o medo de amar

Em um dos últimos diálogos de A BELA JUNIE, Junie (Léa Seydoux) fala para Nemours (Louis Garrel):

“Eu pensei que houvesse uma coisa que você gostasse em mim. Minha franqueza. Imaginar que você pode não mais me amar é muito pior para mim do que aquilo que você chama de regras que fiz para mim mesmo. Eu sei que somos duas pessoas. Então, como qualquer um, nós podíamos estar juntos. Mas por quanto tempo? Se nós somos duas pessoas normais, por quanto tempo nosso amor vai durar? Amor eterno não existe, nem mesmo nos livros. Então amar significa por um tempo determinado. Seria um milagre para nós. Não somos diferentes das outras pessoas”.

(CLIQUE NA CENA)

Em determinado momento, Nemours interfere:

“Você não pode resistir sozinha ao seu amor”.

Junie resiste ao seu amor. E sofre por isso. Sofre por ter medo de se entregar ao desconhecido, ao que pode fazê-la sair do eixo, desconcertá-la. Está estampado no seu rosto de beleza serena, na sua pele branca, nos seus olhos distantes, nos seus longos cabelos negros. Ela carrega consigo esse fardo. Uma condição que parece ser eterna. Isso a torna distinta. Desejada por ser inacessível, por parecer estar acima do amor.

Ao dispensar Otto – que se mata após o rompimento –, Junie diz que vai embora porque não quer se apaixonar por uma pessoa que sabe estar apaixonada por ela (Nemours, ainda que não revele a Otto quem é). Junie é franca, racional. Sabe da possibilidade de o romance com Nemours acabar em desilusão e, ao contrário das outras pessoas que se envolveram com o belo professor, prefere nem começar o caso. Mas a dor da paixão aparece e a faz sofrer antes mesmo ter experimentado o que tanto deseja.

Bauman, se por acaso topasse com Junie em um mundo onde os filósofos encontram personagens de cinema nas ruas de Paris, talvez dissesse a ela que qualquer sabedoria em relação ao amor só é possível após vivê-lo. Diria, arrisco dizer, para Junie ouvir Nemours, e não resistir ao seu amor. Para o sábio velhinho polonês que curte um cachimbo, a bela francesa é uma tola que pouco ou nada sabe sobre o assunto. Entre uma tragada e outra, ele talvez até lesse para ela o trecho abaixo, que está em Amor Líquido.

“Enquanto vive, o amor paira à beira do malogro. Dissolve seu passado à medida que prossegue. Não deixa trincheiras onde possa buscar abrigo em caso de emergência. E não sabe o que está pela frente e o que o futuro pode trazer. Nunca terá confiança o suficiente para dispersar as nuvens e abafar a ansiedade. O amor é uma hipoteca baseada num futuro incerto e inescrutável”.

O rosto pálido de Junie denota o temor em relação a esse futuro incerto. É o semblante que Christophe Honoré dá à impossibilidade do amor. A personagem de Léa Seydoux é a personificação daquilo que sentimos quando pensamos na finitude do que gostaríamos que fosse eterno. É o fantasma que assombra a vida de todos os amantes. Olhar pra ela é ter a certeza de que tudo irá acabar – mesmo sem ter começado. Que a separação e a desilusão um dia virão. Que o abandono e a solidão são inevitáveis. Olhar para Junie é olhar para o futuro. Sua beleza representa a morte da esperança. A morte prematura do amor.

EM PARIS e a quebra

No filme EM PARIS, Paul (Romain Duris) sofre com fim do seu relacionamento com Anna (Joana Preiss). Cansado de não encontrar alternativas para sair da fossa, ele pega o telefone para tentar por um fim à sua angústia. O resultado é a bela cena abaixo. A música é Avant la haine (Antes do ódio), escrita por Alex Beaupain – que assina as trilhas musicais de vários filmes de Honoré.

(CLIQUE NA CENA)

A letra mostra um momento de dúvida. Como superar o fim quando ainda apostamos no amor? Como saber quando o amor, na realidade, deixou de existir? Que aquilo que sentimos não é mais amor, e sim a falta, a dor da ausência, a lacuna deixada pelo próprio amor? Paul e Anna cantam essas incertezas.

Ele reconhece o seu estado agonizante e tem uma “ideia terrível”: terminar qualquer tipo de relação que ainda exista com Anna “antes do ódio”. Antes que sua condição deplorável comece a determinar seus sentimentos por quem até então era devoto. Ele não quer odiá-la, por isso aposta na separação. Anna diz que não – ainda que também não tenha certeza do sim. Diz que um beijo faria tudo isso passar.

No belo dueto, Honoré nos mostra novamente a impossibilidade do amor, mas agora no momento da quebra, da ruptura. O sentimento deixa de existir e pega Paul e Anna despreparados. Querem ficar afastados antes do ódio, mas querem permanecer juntos porque ainda acreditam no poder do toque. Eles querem continuar se amando. Mas isso já não é mais possível.

Honoré transforma em poesia o exato momento (que parece infinito) em que nada resolve. Ela diz que prefere “as tempestades do inevitável” a ter de perder definitivamente aquele amor. Mas sabe que, naquele momento, não podem e nem conseguiriam estar juntos. Ainda que talvez seja, no fundo, o que eles querem. Sentem falta um do outro, da companhia, do carinho. Resta apenas uma angústia sem fim.

A desesperança em AS CANÇÕES DE AMOR

No primeiro terço do musical AS CANÇÕES DE AMOR (Les Chansons D’Amour), Julie (Ludivine Sagnier), Ismaël (Louis Garrel) e Alice (Clotilde Hesme) vivem um triângulo amoroso instável. As incertezas a respeito de uma relação que causa estranhamento em quem está de fora os fazem levantar dúvidas sobre a possibilidade de se levar aquilo adiante. Desconfortáveis, expressam – na maioria das vezes de forma leve e divertida, como em Je n’aime que toi (CLIQUE NO LINK) – a insatisfação diante da falta de certezas sobre algo que não é visto como normal. Até que Julie morre, e a dúvida dá lugar à desesperança em relação à possibilidade do amor.

Sem o equilíbrio representado por Julie, as outras duas pontas do triângulo buscam maneiras de seguir em frente. Alice se envolve em uma relação heterossexual que logo se mostra um equívoco. Já Ismaël se vê em uma situação até então improvável. Seduzido por Erwann (Grégoire Leprince-Ringuet), não sabe se sua dúvida em ceder ou não àquela aventura homossexual é resultado da sua vontade ou da confusão que virou sua vida sem Julie. Apaixonado, Erwann trata de questionar o porquê da resistência de Ismaël cantando em dueto com o personagem de Louis Garrel. A música é As-tu déjà aimé?, mais uma vez de Alex Beaupain, que assina a trilha do musical.

Erwann pergunta a Ismaël se ele já amou pela “beleza do gesto”. O personagem de Garrel diz que sim, mas que não foi nada fácil, que muitas vezes não foi bem tratado. Erwann insiste e diz que quando ousamos amar somos simplesmente invadidos pelo perfume dos males do amor. Ismaël retruca dizendo que os amores passageiros e sua carícias efêmeras esgotam nossos esforços. Então Erwann se rende ao desiludido Ismaël, e termina responsabilizando o amor por toda a nossa desgraça.

Se antes da morte de Julie os personagens se questionavam sobre se o que sentiam era realmente amor, com a perda, a dúvida dá lugar ao desencanto. À tristeza de ter consciência tarde demais. À desesperança de que um amor como aquele pode nunca mais se repetir. No momento em que não estava claro o flerte de Erwann, Ismaël canta uma serena melancolia diante do que parecia imutável – a impossibilidade do amor.

Mas no final, Ismaël acaba se rendendo a Erwann e a uma relação totalmente diferente de tudo o que havia vivido. Uma esperança para o amor?

Após sua chegada a uma praia deserta, onde a família mantém uma bela casa, um grande escândalo envolvendo o político estoura na mídia e o escritor se vê envolvido na vida de Lang, o que inclui o convívio com a amargurada e estranha esposa do político, Ruth (Olivia Williams, de EDUCAÇÃO), e sua fiel assessora Amelia (Kim Cattrall, a Samantha Jones de SEX AND THE CITY).

Com esta prerrogativa, o escritor fantasma descobre inúmeros segredos e vai se embrenhando em uma trilha cheia de pistas e perigos, incluindo uma investigação sobre a morte do escritor que o antecedeu no trabalho da biografia. Assim como o mau tempo quase constante na praia, o filme contém um ar pesado: com diálogos excelentes, saídas inteligentes e um trabalho de câmera que nos põe para dentro da tela, o diretor, mesmo à distância, em sua cela onde cumpre pena por abuso sexual, conseguiu realizar uma obra digna de aplausos, apresentando um suspense que foge do convencional e consegue intrigar profundamente o espectador.

O medo, a dúvida e a desconfiança são peças-chave para a trama, que conta ainda com a participação do ator Tom Wilkinson no papel de um professor que é peça-chave para o desfecho do mistério. Polanski consegue traduzir para sua obra uma sensação claustrofóbica que ele mesmo deve estar passando, estando preso, o que aumenta a atenção, fator necessário para um bom entendimento da história, que se torna complexa com o avanço dos minutos. A boa escolha do elenco e as atuações contidas dão o toque final à fita que, embora passe longe das grandes bilheterias, é grandiosa em sua composição.

A trama inicia com a busca por Harriet Vanger (Ewa Fröling), uma moça desaparecida nos anos 60, aos 16 anos. Desde então, durante todos esses anos, seu tio Henrik (Sven-Bertil Taube) vem recebendo quadros com flores, que acredita serem presentes do assassino da moça. Com todas as buscas já feitas e ainda sem respostas, Henrik contrata, como última alternativa, os serviços de Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist), um jornalista investigativo de muito prestígio, que está enfrentando um processo por difamação de uma grande empresa. Mikael penetra então em um mundo de segredos familiares, onde crimes violentos de cunho racial, religioso e sexual acabam por vir à tona.

Em parceria com a perturbada hacker Lisbeth Salander (Noomi Rapace), o jornalista se envolve em um jogo perigoso de perseguição, no qual as pistas do crime o levam cada vez mais para perto da morte.

Dirigido pelo dinamarquês Niels Arden Oplev, o thriller é uma boa obra de mistério – consegue envolver o espectador com sua história, sem necessitar de um festival de efeitos especiais ou de ação incessante. Com um toque característico do bom cinema europeu, a trama é direta e o espectador não é poupado dos diálogos fortes e das cenas chocantes. O final justo e surpreendente permite que a fita agrade os apreciadores de histórias policiais e de investigação. Resta saber no que se tornará se os direitos do livro caírem mesmo nas mãos de Hollywood…

O roteiro permeia as histórias entre os personagens de tal forma que percebemos, no decorrer da história, que todos, de uma forma ou de outra, pertencem ao mesmo círculo social, familiar ou de trabalho. Por mais que o filme traga um acento italiano muito presente na sua estética e composição dos personagens, pode-se dizer que ele se torna absolutamente universal na sua temática – amor e suas diversas nuances: as expectativas, os fracassos, as retomadas e as incertezas deste sentimento tão abrangente e, ao mesmo tempo, tão particular, são conduzidos de forma muito agradável junto ao espectador.

A trilha sonora é recheada por lindas canções italianas, talvez consideradas um pouco bregas, mas absolutamente adequadas à película.Outro destaque do filme é a boa atuação de todo o  casting. Brizzi conseguiu, através de sua direção, uma uniformidade de atuação do elenco em geral. AH, O AMOR é um bonito filme de ser visto. Se a película, por um lado, não oferece nenhuma inovação estética ou temática, por outro, aborda de forma divertida e emotiva o sentimento mais universal e controverso que dá título ao filme.

AH, O AMOR venceu o prêmio de melhor comédia, em 2009, concedido pelo sindicato dos críticos italianos.

Victor (Hippolyte Girardot) estava obcecado com os silêncios de Rivka, sua mãe, e com as lacunas de sua própria história. Por conta disso, resolve ele mesmo investigar para ver se consegue preencher os tantos vazios que carrega. O passado de uma família materna judia não poderia ser tranquilo em tempos de Segunda Guerra, ainda que a mãe escondesse boa parte de suas dores.

Jeanne Moureau, ícone da cinematografia francesa, empresta sua voz rouca, suas feições ainda incrivelmente belas, sua presença elegante a uma personagem emblemática: uma viúva que, solitariamente, deixa a comida  queimar enquanto espera a visita dos filhos. Filha de judeus, pouco fala sobre seus pais. E os seus filhos foram batizados. Católicos

A crueza da câmera do israelense Amos Gitaï (FREE ZONE) é percebida desde o início da obra. Ela é apenas testemunha daqueles seres. Por isso, a câmera atravessa paredes, divisórias, num vai-e-vem horizontal que tenta dissecar, distanciadamente, o apartamento da mãe e aqueles que por lá o visitam. É como se também a câmera fosse intrusa, e precisasse impor-se para tentar o registro.

Dessa forma, conhecemos a irmã (Dominique Blanc, em pequena participação), a esposa de Victor (Emmanuelle Devos) e os dois filhos pré-adolescentes, que se preocupam com sua dedicação quase que exclusiva para resolver essas questões. 

A inicial cena traz uma televisão antiga – e sabemos que estamos por volta dos anos 80. Há o julgamento, em 1987, de Klaus Barbie, ex-chefe da Gestapo, “le boucher (o açougueiro) de Lyon”, famoso pelos crimes cometidos contra os judeus. Enquanto cozinha – e queima os alimentos – Rivka escuta, com indisfarçada atenção. O contraponto da cena é o filho, que também ouve pelo rádio o mesmo julgamento, enquanto literalmente junta as peças do quebra-cabeça de sua vida.

À medida que o filme avança, porém, quebram-se as barreiras entre o espectador e a história. O distanciamento óbvio e desejado acaba por dar lugar ao envolvimento. Talvez a cena que melhor represente essa ruptura seja a da vó com os netos na sinagoga. Com raro teor dramático, é nos cochichos de Rivka que o espectador percebe o medo, as frustrações, a tristeza, o passado doloroso daquela mulher.

PLUS TARD, TU COMPRENDRAS (MAIS TARDE VOCÊ VAI ENTENDER) é mais um título da recente safra de belíssimos filmes franceses. Cada vez mais, percebe-se uma humanização nas antes (acusadas de) verborrágicas, frias e distantes obras francesas. O cinema da França tem trazido, invariavelmente, o humano para dentro das telas. Muitas vezes um ser fragmentado, dilacerado, mas, por isso mesmo, completo em suas verdades. 

Nas ruas da Baixa, nas praças lisboetas, circulam indivíduos que apenas não são anônimos por conta da insistência (deles). Ainda que haja uma série de pessoas envolvidas em projetos para tirá-los da rua e mudar suas histórias de vida, eles lá permanecem, enfrentando temperaturas baixas, sujeira, violência e o olhar de desdém da população (similar ao que ocorre aqui).

Fernando Moedas é um andarilho que vive na Praça da Alegria, pede esmolas pelas estações de metro da cidade. Possui uma bela voz, canta em francês e é vaidoso. Bem-articulado, tem um olhar para o infinito, daqueles que estampam uma tristeza e, ao mesmo tempo, um alheamento. Através dele, se conhece uma imigrante ucraniana, alcoólatra, que perdeu um filho em solo português. E é ela a única personagem não lusitana; todos os demais são portugueses que, em algum momento, perderam-se de si mesmos.

Como a artista plástica inteligentíssima que cita Freud e Sartre. Estudante autodidata de psicanálise, tinha um desejo: ser pobre, pois somente a pobreza poderia trazer-lhe uma verdadeira experiência de afeto, sem interesses econômicos. Tarde demais, descobre que gostaria de possuir ao menos uma casa, onde pudesse pintar seus quadros e esculpir seus trabalhos em paz. Outra personagem notável é Cidália, mulher depressiva que caiu na prostituição e sente-se um peso para o filho de vinte e poucos anos. Há também o homem viciado em vinho, que visita a família para refeições, mas vai embora e dorme na rua. De centros comunitários a bancos em praças, esses personagens vagam à procura de algo pouco palpável: um sonho, um futuro.

O diretor Rui Simões, também jurado do Festival, é uma figura simpática que conversou gentilmente com Argumento.net. RUAS DA AMARGURA será lançado comercialmente nos próximos meses em Portugal. Todas as quartas-feiras, o diretor encontra-se com seus personagens sem-teto para trocar experiências e acompanhá-los. Traz um dado importante: nas comunidades de brasileiros, praticamente não há casos de miséria extrema, talvez porque eles acabam assumindo tarefas consideradas menos nobres, como faxina e coleta de lixo, o que muitos portugueses evitam. Entretanto, há uma rápida cena que mostra um travesti brasileiro em contato com uma voluntária.

O foco do documentário de Simões alterna-se entre os sem-teto e aqueles que os ajudam. Não é um filme didático, portanto tais depoimentos misturam-se, o que exige uma certa atenção do espectador. Contudo, há muita honestidade na câmera de Rui Simões, e mesmo quando os voluntários parecem quase convencer os moradores de rua a de lá saírem, causando um certo conforto ao espectador, essas tentativas parecem frustradas. Ainda que tenha havido certa manipulação ao combinar estes encontros, o diretor não se furtou em mostrá-los, embora a maioria deles não resulte em nada de concreto.

Para quem gosta de cultura portuguesa, este é um documentário imprescindível, pois mostra nossa ex-Coroa compartilhando de uma grave crise social, a mesma que existe na África, no Brasil, na Inglaterra, no Japão. Nossas ruas também se globalizaram.        

O filme mescla drama e comicidade com maestria, a partir de um roteiro enxuto e eficiente. A interpretação das senhorinhas merece especial destaque, principalmente para a mãe do protagonista, Valeria De Franciscis, que transmite com muita dignidade o envelhecer e protagoniza, pelo seu impagável sarcasmo, juntamente com o filho, as melhores cenas da película..

Em 75 minutos, o público se deleita com uma história simples, universal e atemporal, em que há uma economia de cenas, de gestos e de texto, sem perder a qualidade da narrativa. ALMOÇO EM AGOSTO é, acima de tudo, uma aula de bom cinema. Não é à toa que o filme foi premiado em muitos festivais, incluindo London Film Festival e Veneza (três prêmios).

Hélène Berthier (vivida pela elegante Edith Scob) possui três filhos e vive em uma casa só visitada por eles ocasionalmente. Seu tio era um grande pintor, por isso há todo um legado artístico na residência. Depois da repentina morte da mãe, cada um dos filhos reage de uma forma diferente. O mais velho, Frédéric (Charles Berling) é o único que “pensa com o coração”. Pensa nos dias vividos, traz à tona todas as suas memórias afetivas e o que aquele espaço representou em sua vida. Além do mais, pretende que seus filhos e sobrinhos possam usufruir do mesmo. A irmã do meio Adrienne (Juliette Binoche, loira) é designer de utilidades domésticas – o que a faz entrar em choque com relação à funcionalidade dos objetos X valor estético e artístico com a mãe – vive nos Estados Unidos e não tem planos de utilizar aquela casa. E o caçula Jérémie (Jérémie Renier) precisa de dinheiro para tocar a sua vida na China.

O embate dos três é delicado, mas percebe-se que a bomba pode estourar a qualquer momento. Como é possível tomar uma atitude que satisfaça os três filhos? Quem sai perdendo: quem quer manter as lembranças vivas ou aquele que gostaria de tocar a vida para a frente e vender tudo? Junto ao trio, há excelentes personagens coadjuvantes, como a empregada da casa, Eloíse (Isabelle Sadoyan), fiel companheira de Hélène, que leva de presente um vaso, para ela significativo, sem saber que o mesmo é valiosíssimo, fazendo parte de um par com alta assinatura artística. O outro, idêntico, acaba em exposição no Museu. Aliás, a questão da arte também é debatida, tanto com relação ao vaso de Eloíse (o vaso enquanto objeto que terá sua função eternizada por ela em sua casa versus o vaso sem função de vaso, mas como objeto de arte, em exposição no museu) quanto com outros móveis da residência, que igualmente vão parar no museu. Uma bela cena é quando Frédéric e a esposa “visitam” seus antigos móveis no museu.

Com a belíssima fotografia do aclamado Eric Gautier, um elenco brilhante e um roteiro tão simples quanto comovente, HORAS DE VERÃO é uma aula de cinema e uma lição de vida. A obra fazia parte inicialmente de um projeto, criado pelo belíssimo Museu D’Orsay, para desenvolver alguns curta-metragens. A ideia não vingou, mas Assayas resolveu continuar, mesmo assim. Ainda bem.

Adaptar José Saramago, possuidor de um verborrágico narrador, que sempre busca a desestabilização de seu leitor, é tarefa ainda mais difícil, uma vez que é necessário o apagamento desta que é uma das grandes marcas do escritor português. Há algum tempo, os palcos brasileiros receberam duas diferentes versões de duas das maiores obras de Saramago: Memorial do Convento, uma montagem pífia com Letícia Sabatella, e O Evangelho segundo Jesus Cristo, que muito bem funcionou no palco, ainda mais com a presença de Paulo Goulart em cena. A primeira tinha uma quase leitura de diálogos que não funcionavam no palco, soando artificial e esquemática, enquanto a segunda se deteve no maravilhoso duelo entre Deus e diabo do Evangelho de Saramago, uma das mais brilhantes passagens de uma de suas mais polêmicas obras.

No cinema, também não foi diferente. Se o brasileiro Fernando Meirelles conseguiu extrair lágrimas do escritor (conferidas em um vídeo muito acessado na internet), na construção de uma excelente obra que possui a essência de Ensaio sobre a Cegueira, mas que nunca abdica das características cinematográficas, o holandês George Sluizer faz de JANGADA DE PEDRA um desastre absoluto.   

Na Jangada de Saramago, há todo um jogo textual metafórico que, evidentemente, não pode ser transposto para a tela. Em Jangada de Pedra, o livro, um dia a península ibérica se desgruda da Europa, para espanto dos ibéricos, ex-europeus que reforçam a condição “à margem” desde sempre existente. Dentro deste microcosmos criado por Saramago, circulam cinco personagens e um cão (animal quase sempre significativo em sua literatura), cada qual com uma característica que comunga com o fantástico (ao sabor de um García Márquez, por exemplo), que representam o povo português e espanhol diante da perplexidade e, concomitantemente, acomodação frente ao fato novo. Um professor que é perseguido por milhares de estorninhos; um espanhol que sente a terra tremer embaixo de seus pés; uma portuguesa que fez um risco no chão e percebeu, naquele espaço, uma fenda surgir; um português que, ao jogar uma pedra na água, viu a mesma desafiar a lei da gravidade e escapar aos pulos da água; e um cão, guia de todos, que não late nem ladra, e possui um fio azul na boca que os levará a uma mulher solitária que destece uma roupa em um novelo de lã sem fim. Personagens que a todo momento se confrontam com a solidão e com uma espécie de vazio existencial, à beira de uma crise individual, de não pertencimento, de não ação, que muitos atribuem como características da identidade portuguesa, a conviver ad eternun com a sensação da saudade, da decadência, da perda do poderio, do desgoverno… assim, como uma ilha, uma jangada de pedra à deriva.

É notório que todo este material simbólico deveria ser muito bem trabalhado para que um filme a partir dele baseado não resultasse em algo incompreensível. Não é, porém, este o caso da película. O segundo resultado possível seria fruto de uma espécie de simplificação dentro da complexidade que Saramago construiu e, obedecendo a esta linha de ação, traria a confecção de um filme amorfo, com pitadas filosóficas literárias que soam forçadas na voz de personagens que nunca dizem a que vieram. E o pior, tudo isso dentro de um contexto esvaziado, sem a força desta separação, por exemplo. E é exatamente isso que essa Jangada traz.

O filme é fraco, a tal ponto que é quase necessária a leitura da obra para que se compreenda o que o diretor tentou fazer. Contudo, não é para isso que serve o cinema, para vir com manual de instruções. Há erros graves desde o casting: Gabino Diego literalmente destrói José Anaiço, transformando-o em um arremedo de personagem, caricato, canastrão, bobo. Possui sempre um risinho idiota na face, tentando dar um humor, mas simplificando os sentimentos. Os bons atores portugueses Diogo Infante e Ana Padrão não comprometem, assim como o ótimo ator Federico Luppi, mas os três não têm chance de maiores voos de atuação por culpa de um roteiro confuso, que mantém com a própria obra literária uma relação contraditória, e de uma direção ausente.

A contextualização do fenômeno é pobre. Parece que o roteiro ora se detém no evento em si, ora nos personagens em cena, não sabendo muito bem como reunir ambos em uma obra verossímil, ainda que fantástica. Sim, porque é esse o grande mérito de um escritor: por mais absurda, fabulosa, metafórica que seja uma situação, conseguir com que o seu leitor acredite naquilo que é narrado. Saramago faz isso com louvor. Na adaptação cinematográfica, percebemos personagens caricatos que elaboram discursos filosóficos que não soam humanos. Uma discussão simples sobre amor acaba se transformando em uma lição de vida sobre o amor. Isso não funciona. E aí que reside, a meu ver, o maior problema do filme: uma espécie de literaliedade da obra, trazendo em cena figuras pouco convincentes. Não se sabe muito bem de onde vêm essas pessoas, quem elas são, o que acreditam, por que se reuniram.

Os efeitos especiais são, igualmente, um caso à parte. Não que eles prejudiquem em demasia o filme, excetuando-se a cena ridícula da pedra atirada ao mar, que parece saída de um filme escolar amador. Os estorninhos, referência óbvia e declarada de Saramago a Hitchcock, fazem muitos movimentos no ar, mas não chegam a incomodar muito. E as cenas relacionadas à abertura da fenda são bem realizadas.

Isso significa que a produção, de modo geral, foi bem executada. Então o que deu errado? Talvez a verificação evidente de que as tentativas de apropriação de um texto literário resultam catastróficas se os roteiristas do lado de lá não possuem também uma sensibilidade ao ler a obra. A obra de Saramago foi mal lida, mal representada. Falta direção. Sobra discurso vazio. É uma pena, mas esta JANGADA DE PEDRA tem a consistência de um barquinho de papel.       

ENTRE OS MUROS DA ESCOLA, palma de Ouro em Cannes em 2008, filme de Laurent Cantet, atende bem ao que Jean-Claude Bernadet chama de autoficção, o que, segundo o crítico francês, é uma tendência do cinema contemporâneo. O professor de ENTRE OS MUROS DA ESCOLA é interpretado por François Bégaudeau, não por acaso o autor do livro que inspirou o filme. Todo o elenco foi selecionado entre atores não profissionais. É certo que o tom documental é um dos pontos fortes do filme. A sensação de que estamos inseridos naquela escola nos acompanha durante as duas horas de exibição.

Contudo, eu tive uma leitura diferente de ENTRE OS MUROS DA ESCOLA. Ao contrário de muitos dos meus colegas de profissão, não concordo que o professor François do filme faça um trabalho exemplar, inspirador, e que tente de tudo para o bem da turma. Que a sua persistência em educar seja enorme, que ele seja incansável e tenha um papel quase hercúleo para dar um pouco de dignidade àquelas pobres almas carentes. Apreciei o filme justamente por suas contradições.

Considero aquele modelo de professor um dos mais perigosos que há nas nossas escolas. Identifico, ali, muitos dos professores que já tive e alguns com os quais convivi. Por trás de uma retórica complicada, tentativa de sempre se manter em um pedestal frente aos alunos, esconde-se um narcisismo, um egocentrismo gigantesco do dito professor. Em muitas passagens, François, o professor, lidando com uma turma absolutamente multicultural, consegue ser mais nocivo do que conciliador. É que o mestre obedece à cartilha daqueles que têm sempre a palavra final. Ainda que promova o debate, sua experiência apresenta-se quase sempre como redentora, mas os alunos não a compram. E é isso que o frustra.

Muito se fala da cena em que ele se confronta com os estudantes por conta do imperfeito do indicativo e do subjuntivo. Para mostrar que existe a língua coloquial e a culta, quando indagado sobre alguns alunos a respeito do não uso de tal formação gramatical, acaba dando como exemplo que ele mesmo falou aquilo com amigos, em um bar, na noite passada. Portanto, o imperfeito do subjuntivo existe e resiste. O professor fala assim, e pronto.

Em outra cena, um aluno diz desconhecer o significado da palavra austríaco. Uma colega tripudia e o professor, defendendo o primeiro e ridicularizando a menina, diz que tal palavra é mesmo insignificante, desnecessária, e que a Áustria é um país pequenino e sem importância. Seus comentários engraçadinhos (tão típicos nas salas de aula) são repletos de preconceito, e frente a uma gente que vive em ebulição, ele finaliza com um: “Vocês por acaso sabem de alguém relevante que tenha nascido na Áustria?” Um menino negro responde que sim, falando o nome completo de Mozart. A resposta, ao invés de orgulhar o professor, bate de encontro com a sua tese (a saber: vocês são ignorantes e não devem saber de nenhum austríaco relevante). Prontamente, o professor ironiza o sotaque do aluno ao falar Wolfgang. Ou seja, mais uma vez, a forma é mais importante que o conteúdo para o sábio mestre. Mais uma vez, ele de certa forma ridiculariza perante a turma aquele que o desafia.

Quem também desafia François é uma aluna que se nega a ler. O professor compra a briga. A menina resiste, não quer ler em voz alta. O mestre narcisista não se dá por vencido, insiste, rotula a menina de insolente e pede para falar com ela ao final da aula. Preocupação de fato com a construção do conhecimento da aluna ou simplesmente orgulho ferido de não ter seu pedido atendido?

Notável é a cena em que o professor solicita aos alunos um autorretrato. Os alunos dizem que suas vidas são insignificantes, que eles não teriam o que escrever. O professor replica que não, que todos ali têm a sua história, e que ele se interessa por todas. É quando um estudante diz que aquilo é uma hipocrisia, que o professor se esforça, de fato, apenas para ter seus projetos atendidos.

São alguns exemplos que podem ser questionados, evidentemente. Porém, por trás do jovem mestre esconde-se uma insegurança absurda quando a turma não está de acordo com o que ele propõe. É o que acontece quando duas meninas que participaram de um conselho de classe (no qual se portaram de forma indevida, às risadas, mas que em nenhum momento tiveram o seu comportamento questionado pelo corpo docente) relatam aos colegas o que ouviram, percepções diferentes das de fato ocorridas. Entre os ditos, comentários de François. O professor perde completamente o bom-senso e diz que tal comportamento é típico de vagabundas. Tão logo escapa o comentário absurdo, o mestre treme na base. Ao invés de desculpar-se e assumir um erro semântico, reinicia com sua verborragia característica, invertendo os papéis e acusando os alunos de não entenderem a sua colocação.

O clima de tensão dentro da turma cresce no decorrer do filme. Tal qual uma tragédia grega, a audiência sabe que, a cada entrada em sala de aula, menos o professor consegue conter aqueles alunos e mais a explosão fica iminente. Contraditório, ao mesmo tempo em que permite que alunos escutem ipod ou brinquem ao celular, irrita-se quando alguém questiona o que ele faz.  

Por não conseguir todos, pretende atingir alguns. É assim que funciona a sua sistemática, defendendo um aluno na frente de outro, acusando, por tabela, o próximo. E é assim, colocando pólvora a cada participação pretensamente brilhante, que tudo converge para um grave acontecimento, duramente acompanhado pela câmera de Cantet. Após o clímax, a cena final mostra que tudo pode ser colocado para baixo do tapete. Um novo ano iniciará em breve. E mais um fracasso será guardado no armário dos professores.

É evidente que uma turma como a mostrada no filme tem suas peculiaridades, típicas dos conflitos étnicos que a França e qualquer país europeu vive. Contudo, por aqui, no nosso Brasil, as diferenças muitas vezes vêm de forma distinta: é na classe social, é no preconceito ao aluno que responde a uma minoria, seja ele negro, branco, gay, evangélico. Também óbvio é que nossos alunos estão a cada dia com menos vontade, mas até quando vamos reclamar sobre isso ao invés de fazer algo para amenizar este abismo?

A educação no nosso país já foi retratada belamente no documentário PRO DIA NASCER FELIZ, e ali vemos que tantos os ditos burgueses das escolas da elite brasileira quanto os ditos marginalizados nos interiores longínquos sofrem com os conflitos que a educação brasileira apresenta.

Mais de tudo, o que me preocupa é o papel quase divino que muitos professores e espectadores viram no tal professor François. Claro é que muito mais fácil do que olhar para si mesmo e perceber as falhas é apontar com o indicador para os eternos culpados: os alunos.

Sou professor e gosto de o ser. Nunca penso em ser alguém que deixe sua marca, não tenho a pretensão de ser especial. O que sempre levo em conta é o aluno: procuro, pois, entendê-lo, dialogar com ele. Acredito que todo o professor que se acha um “baita” professor já por si só é um caso perdido. E muitas vezes, é isso o que vemos, nobres colegas egocêntricos e saudosistas que acusam seus alunos de uma ignorância que não acompanha a iluminada inteligência do mestre. Desfilam histórias de outros tempos ou fazem piadinhas preconceituosas: opa, mas a “nossa classe” pode fazer piada, pois somos nós quem “mandamos”. Professores que já desistiram, há horas, mas que fingem que insistem. Que reclamam, diariamente. Que carregam um peso nas costas que transforma cada pequena aula em um martírio. Para ele, e para os alunos.

Em tempos absurdos, de sopapos e brigas e violência, é sempre pertinente obras que permitam esse tipo de discussão. Sim, pois é óbvio que as contradições de ENTRE OS MUROS DA ESCOLA representam muito bem as contradições da educação. A escola, do jeito que está, é uma instituição quase falida. Como se fôssemos seres de duas dimensões, frente a uma geração que já está anos-luz à frente. Portanto, realmente é mais fácil reclamar.

É como a cena em que o professor François pergunta o que eles aprenderam naquele ano. Um a um, eles vão citando algumas matérias, algumas fórmulas. Nenhum fala do professor, e ele fica perceptivelmente irritado. Caso perdido, deve pensar ele. Todos saem da sala de aula, mas uma menina que pouco aparece no filme diz: “Professor, eu não aprendi nada.”